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Pas de César pour Jacquou le Croquant

Par Julien, le 22/02/08 - 09:25
Dernière modification le 24/02/08 - 18:53 , lu 585 fois.
MIS A JOUR le vendredi 22/02 à 22h15

Pas de césar pour "Jacquou le Croquant".

Le César des meilleurs costumes a été décerné à Marit Allen (décédée en novemmbre 2007) pour le film "La Môme".

Quant au César des meilleurs décors, il a été remporté par Olivier Raoux pour "La Môme".

A noter le triomphe du film "La graine et le mulet" réalisé par Abdellatif Kechice et produit notamment par Claude Berri et Nathalie Rheims.
Ce film a reçu quatre César: meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur scénario original, meilleur espoir féminin pour Hafsia Herzi.
Le réalisateur a invité Claude Berri à l'accompagner sur scène pour recevoir le trophée du meilleur film.
Nathalie Rheims était également présente dans la salle.
"Ensemble c'est tout", également produit par Claude Berri et Nathalie Rheims (et réalisé par Claude Berri) a également été récompensé
 avec le César du meilleur jeune espoir masculin remporté par Laurent Stocker.
Claude Berri et Nathalie Rheims font donc partie des grands vainqueurs de cette soirée des César.
Rappelons que leur nom a été associé au projet de l'adaptation au cinéma du livre "L'ombre des autres"...



Diffusion ce soir sur Canal + (en clair) à partir de 21 heures de la 33ème Nuit des César.

"Jacquou le Croquant", le film de Laurent Boutonnat est nommé dans deux catégories:

- meilleurs costumes (autres nommés: La Môme, Un secret, Le deuxième souffle, Molière)

- meilleurs décors (autres nommés: La Môme, Un secret, Le deuxième souffle, Molière).

Les costumes de ce film ont été créés par Jean-Daniel Vuillermoz et les décors par Christian Marti.


Interview de Christian Marti chef décorateur du film "Jacquou le Croquant

Avant "Jacquou le croquant", Christian Marti a travaillé sur les décors de nombreux films: "Jean de Florette",
"Manon des sources", "Germinal", "Le hussard sur le toit"...

Comment avez-vous abordé le travail de création des décors sur Jacquou le Croquant ?

    Pour un tel film, il y a au commencement un gros travail de références iconographiques. C’est d’abord et surtout de la peinture de l’époque dont nous nous sommes inspirés, car les représentations graphiques dont nous disposons sur la période sont essentiellement la peinture et la gravure. La première référence, sur la recommandation de Laurent Boutonnat, a été Jean-François Millet, peintre des paysans. Sont venus s’y ajouter d’autres artistes de l’époque, notamment des peintres russes tel Ilia Répine, qui ont eux aussi beaucoup représentés les milieux ruraux et la misère paysanne. Rembrandt, bien qu’appartenant au XVIIème siècle, nous a également beaucoup aidés pour les intérieurs et la qualité des lumières.

N’est-il pas un peu étrange de prendre la peinture russe ou hollandaise en référence pour évoquer des paysans du Périgord ?

    C’est vrai, mais ce qui nous intéressait avant tout était de retrouver des ambiances de lumière, de couleur, et de nous imprégner des situations et des matières... Partant de là, malgré la pauvreté et l’austérité de l’environnement paysan, nous avons essayé de magnifier cet univers. Si nous regardons les toiles de Millet, les paysans sont toujours dignes et beaux. Dans leur dénuement, il y a de la poésie. Cette poésie, cette dignité, nous voulions qu’elles existent dans l’inconscient du spectateur.   

Même si son propos n’est pas l’Histoire avec un grand "H", Jacquou le Croquant est inscrit dans une réalité historique, sociale, esthétique... précise. Peut-on parler, s’agissant des décors, d’un travail de reconstitution historique ?

    Nous n’avons pas essayé de reconstituer le décor de l’époque avec une fidélité parfaite. Le film n’est pas un documentaire. Nous nous sommes avant tout attachés à l’aspect cinématographique, aux ambiances de couleurs, à tout ce qui est de l’ordre du visuel et qui peut amener une dynamique à l’image. Mais nous l’avons fait sans jamais perdre de vue le réalisme historique, aidés en cela par nos références picturales. En fait, il s’agissait de nous ancrer dans l’univers de l’époque afin, ensuite, d’être un peu plus libres pour l’interpréter. Ce qui est intéressant dans une démarche telle que celle-ci, c’est que l’on devient en quelque sorte, pour un moment, un artisan de cette époque, en tentant de résoudre les problèmes qui se posaient à eux, en essayant de comprendre pourquoi ils fabriquaient comme ceci ou comme cela, et en cherchant à retrouver les techniques qui étaient les leurs. À cet égard, avoir tourné une partie du film en Roumanie a été un avantage, car le pays est encore très rural. Moins industrialisé que la France, il conserve de très nombreux artisans aux savoir-faire traditionnels.

Quelles ont été les indications de Laurent Boutonnat ?

    Laurent a affirmé une réelle volonté de spectaculaire. Il tenait aussi beaucoup à ce que l’on ressente l’importance du temps, la patine, l’usure des choses, notamment dans les intérieurs. Le «vécu» des objets et de l’architecture est très marqué dans le film. Nous étions aidés par le parti pris du clair-obscur qui apporte de la densité et du contraste.

L’action de Jacquou le Croquant se déroule en pleine pé­riode romantique. Le film s’en ressent-il ?

    Dans la peinture romantique, la nature est souvent magnifiée. Dans le film, elle est présente dans tous les plans, même dans les scènes de village. Nous avons beaucoup travaillé sur son aspect, sur la forme des arbres par exemple. Cette omniprésence de la nature apporte de la poésie aux images. Dans Jacquou le Croquant, on se trouve ainsi toujours à mi chemin entre la composition picturale et le réalisme de la photo. Entre deux univers, réel et imaginaire. Nous n’avions pas vraiment l’obsession du réalisme et de la fidélité historique, mais plutôt la volonté, je le répète, de faire passer une atmosphère, une sensation, une émotion à travers tous les plans du film. C’était la direction de notre travail.  

Comment, avec un tel parti pris, éviter le piège de l’es­thétisme ?

    Ce sera jugé esthétisant si ce n’est pas réussi ! Dans le cas contraire, on ressentira l’émotion, tout simplement. Quand quelque chose ne marche pas dans une image, ce peut être lié à beaucoup de para­mètres, par exemple à la lumière, qui n’est pas juste. Car avec la lumière on peut rematérialiser les choses différemment, comme le fait le peintre sur la toile. Il peut aussi s’agir d’un problème de décor, les facteurs sont multiples. Mais soyons juste, le décor est un fond. Le film, c’est d’abord les acteurs. Ce sont eux qui tiennent la plus grande part de l’image. Nous sommes là pour les servir. Nos décors visent à faire ressortir les visages et leur présence, à la ren­dre plus intense. Nous n’avons pas essayé de faire des décors qui se voyaient, mais des décors qui fonctionnaient.

Y a-t-il des scènes où le décor tient un rôle particulier, où il est partie prenante de la narration ?

    La chaumière de Jacquou est typiquement un décor personnage. Il raconte une partie de l’histoire. Il est très important pour exprimer le contexte dans lequel vit la famille de Jacquou. Avec ce décor, tout est dit, la précarité, la dureté des temps, la pauvreté.  

  Quel type de collaboration avez-vous eue avec le créateur des costumes, Jean-Daniel Vuillermoz ?

Nous avons travaillé sur des références communes, notamment la peinture, notre véritable colonne vertébrale. Nous avons beaucoup parlé ensemble du stylisme de l’image et travaillé dans la même dynamique, dans les mêmes univers. Nous avons ainsi conçu des décors assez monochromes et assez denses pour mettre acteurs et costumes en avant. Notre collaboration est en ce sens, je crois, assez réussie. Sur certaines scènes précises, nous avons travaillé en très étroite collaboration. C’est le cas pour la grande scène du dîner au château. Nous avons véritablement ajusté costumes et décors pour recréer tout un univers coloré dans les verts, le vert étant la couleur des ultraroyalistes, les “Ultras”. Cette collaboration a porté sur le choix et la qualité des tissus, des imprimés, la répartition de ce vert dans l’image, sur les costumes, les décors, les rideaux...

Au final, en termes de décors, Jacquou est un film de «grand spectacle»?

    Le film a demandé beaucoup d’énergie pour maintenir le niveau de qualité souhaité. On peut dessiner les plus beaux décors, il faut les réaliser ! Et là, on dépend d’autres personnes, celles qui peignent, qui moulent, qui construisent... l’équipe des meubles et des accessoires, c’est un travail collectif, mes collaborateurs ont été d’une aide précieuse. Ce film a été d’autant plus exigeant qu’il y a de nombreux décors, et qu’entre la conception, la fabrication et le tournage, il s’est passé très peu de temps. L’essentiel de la difficulté était là : obtenir dans ce temps très court la qualité et l’harmonie

Que retiendrez-vous de ce travail ?

    Nous avions tous le sentiment de participer à un projet comportant de grandes exigences. La personnalité de Laurent Boutonnat, la confiance qu’il nous a accordée, la qualité de notre collaboration ont apporté au projet un état de grâce. La décoration d’un film est une guerre d’un genre particulier : les batailles sont les échéances, les livraisons des décors ; l’enjeu c’est d’être prêt quoi qu’il arrive, avec la conviction d’être toujours dans l’univers de l’industrie du rêve.



Interview de Jean-Daniel Vuillermoz, créateur des costumes de 'Jacquou le Croquant'

Comment aborde-t-on un film ancré dans une période historique aussi forte ?
Au départ, c’est la demande particulière du metteur en scène qui conditionne la direction à prendre. Bien sûr il y a la nécessité de constituer une vraie documentation sur l’époque. Mais la question est de savoir si l’on va tenir une direction historique rigoureuse ou si l’on va s’autoriser une certaine marge d’interprétation.
C’est ce que nous avons fait, en recréant la mode qui correspond à cette époque mais à partir de plusieurs sources d’inspiration et en intégrant des apports d’autres périodes.

Quelles étaient les indications de
Laurent Boutonnat?

La crédibilité ! C’est notamment pour cela que l’on est allé assez loin dans la patine des costumes, pour montrer qu’ils avaient une histoire. Dès qu’on habillait quelqu’un, on se demandait préalablement d’où il venait, ce qu’il avait vécu. Nous voulions que le spectateur ressente l’usure du temps, l’authenticité.Ce n’est évidemment pas réservé au monde paysan. Les costumes de la bourgeoisie et de la noblesse ont connu le même traitement. Dans ce dernier cas, on est parti de très beaux tissus, de soies, de taffetas naturels qu’on a salis, usés, graissés pour leur donner un vécu.

Quelles ont été les principales sources d’inspiration ?
À cet égard, le travail avec Laurent et avec Christian Marti a été fondamental. Nous sommes bien évidemment partis de plusieurs sources picturales de l’époque mais pas seulement. Pour les paysans, on a cherché du côté des peintres du XIXéme qui s’étaient intéressés au monde rural, comme, Jean-François Millet, bien sûr, ou Louis-Léopold Boilly, mais également Géricault ou la peinture russe (comme Ilia Répine par exemple), l’une des sources d’inspiration de Laurent Boutonnat pour ce qui est des atmosphères paysannes. Nous nous sommes également inspirés de peintres du XVIIéme, tels Greuze, Le Nain, l’Italien Ceruti... Et même du photographe contemporain espagnol Sébastien Salgado, pour les amis de Jacquou enfant. Il a en effet réalisé des portraits d’enfants des rues dans le monde entier. Puis pour tout ce qui est des costumes de la noblesse et de la bourgeoisie, on s’est inspiré des oeuvres de Jean-Auguste-Dominique Ingres et de toute la peinture du XIXéme siècle, notamment Daumier, Prud’hon, Goya, Delacroix, Constable... Bien-sûr, on a aussi beaucoup travaillé à partir du livre d’Eugène Le Roy, en repérant tout ce qui concernait la description précise des personnages. Mais globalement, nous nous sommes donnés la liberté d’aller chercher des atmosphères et des ambiances d’autres pays et d’autres époques que celles des années 1820 ou 1830.

Justement, jusqu’où va cette liberté par rapport à la fidélité historique ?
Par exemple, pour la noblesse, nous avons choisi d’utiliser des costumes à la française de l’Ancien Régime. On a travaillé à partir de coupes des années 1810-1815 mais comme si l’on fabriquait des costumes XVIIIéme. Pour les robes, ce sont des tissus Empire ou antérieurs à la Révolution, mais transformés pour les remettre à la mode du jour. La volonté était d’accentuer le côté parvenu de ces nobles qui sont, il faut le dire, particulièrement arrogants.

Jusqu’à la caricature ?
Pour ces personnages effectivement, nous n’avons pas hésité à forcer le trait, en accentuant leur côté «nouveaux riches». Prenons l’exemple du dîner au château, qui se passe en 1830. Les nobles présents sont des proches du comte de Nansac, invités pour l’occasion. À cette époque, les habits à la française et les perruques poudrées ne sont plus à la mode, mais nous avons choisi de les utiliser pour souligner le grotesque de cette scène, montrer combien ces nobles sont des parvenus, qui ont acheté leur titre, et nous utilisons pour cela tous les codes et artifices caractéristiques de la noblesse d’Ancien Régime. Ainsi, si les femmes sont habillées à la mode romantique 1830, avec la coiffure à la «girafe» de l’époque, nous les avons poudrées comme sous Marie-Antoinette.
Tout est exagéré, ils en font trop, comme s’ils ressortaient et exhibaient tous les signes qu’ils avaient dû cacher pendant la Révolution et l’Empire, comme s’ils prenaient leur revanche. De manière anecdotique nous avons par exemple à plusieurs reprises utilisé le vert qui était la couleur du comte d’Artois, le frère de Louis XVI et Louis XVIII, le futur Charles X, alors chef des Ultras. Utiliser sa couleur chez les Nansac est évidemment symbolique. Nous l’avons utilisée lors du dîner en question bien entendu. Mais aussi au début du film : lorsqu’un jésuite brûle les livres des philosophes des Lumières, les nobles présents
portent un brassard vert, en signe de ralliement. On peut également évoquer les talons rouges de la noblesse, un autre symbole, signe de haute naissance dont la mode avait été lancée par le Régent au début du XVIIIéme siècle...

Parlons du peuple, paysans et citadins...
Pour les habitants de la campagne, les couleurs des costumes sont celles de la terre, avec différentes nuances de brun, ocre jaune, rouille. Nous avons travaillé avec des coupes et des modèles de régions de France très différentes, le Périgord bien sûr, mais aussi la Bretagne, la Bourgogne ou encore la Franche Comté, pour créer une “mode” adaptée au film, un univers propre.
Nous avons conçu les costumes des paysans pour donner une vision différente de ceux-ci : habituellement, le cinéma les habille dans des sortes de haillons. Nous souhaitions les rendre plus gracieux.
J’ai dessiné des vêtements plus ajustés, plus moulés, pour que l’on sente les corps. C’est la même démarche qui m’a amené à fabriquer des corsets pour les femmes du peuple. Nous voulions qu’il se dégage des paysans de la dignité et même une certaine sensualité. Pour les habitants des villes, comme Périgueux, nous avons utilisé des costumes plus citadins, plus ouvriers, au caractère rural moins marqué, avec des bleus, des gris, des couleurs froides.


Combien de costumes, au final ?
Pour assurer le bon déroulement de la préparation et du tournage, j’ai travaillé en collaboration avec une chef costumière, Séverine Demaret. Nous avons fabriqué cinq cents costumes complets pour la figuration et cent pour les rôles, ce qui représente près de quatre mille pièces de vêtements. Ils ont requis l’utilisation d’environ dix mille mètres de tissu, et dix mois de préparation et de réalisation.
entretiens extraits du dossier de presse - source: cinemotions

Jacquou le Croquant

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MF 24/7

Vanity Fair,
Photo inédite
Universal ART TOYS 34cm
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