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Laurent Boutonnat - Interview - Studio Magazine Octobre 1994



INTERVIEW DE LAURENT BOUTONNAT
Studio Magazine - Octobre 1994
Interview par Juliette Michaud






Interview pour la sortie du film Giorgino au cinéma.


Studio Magazine : Depuis dix ans que vous collaborez avec Mylène Farmer, ce premier film que vous avez tourné ensemble apparaît comme une sorte d'aboutissement. Avez-vous eu, dès le départ, pour ambition de passer un jour au cinéma ?
Laurent Boutonnat : Nous avons toujours eu, l'un et l'autre, une envie très forte de faire du cinéma. Pour ma part, j'en rêve depuis mon enfance. Quant à Mylène, avant de se destiner à la chanson, elle pensait devenir comédienne. Il était donc naturel qu'on envisage assez vite de faire un film ensemble.*


Mais le fait que vous deux univers romantiques, pourtant extrêmement peu ordinaires coïncident si bien, c'est quelque chose de plutôt rare, non ?
Mylène a cet univers en elle, et je l'ai en moi. Il n'y a pas de hasard. cela serait trop compliqué de travailler ensemble si l'on avait des envies opposées. mais je me demande si, à partir du moment où l'on passe autant de temps avec quelqu'un, on ne finit pas, même si on est très différents au départ, par se rejoindre.


Dans Giorgino, ce climat romantique est encore plus saisissant que dans vos clips. C'est un vrai film romantique. On pense irrésistiblement à toute la littérature gothique. Vos lectures ont-elles été la source de votre inspiration ?
Mon travail est la somme de beaucoup de choses. Mais c'est vrai que j'ai toujours aimé la littérature du 19ème : Henry James, Les sœurs Brontë... De même que j'aime la littérature russe de cette époque, qui est de la même veine, avec un style plus brut.


On retrouve dans Giorgino tous les symboles de cette littérature : les loups, la chouette, le cheval noir, la pleine lune...
Oui, on m'a même dit que le cheval noir était le personnage principal du film, ce qui n'est pas faux (Sourire.) Mais se sont des archétypes, des images de l'enfance qui restent chez tout le monde, de façon plus ou moins forte.


Quel a été précisément le déclic qui vous a amené au sujet de Giorgino ?
Le véritable point de départ, c'est un script que j'avais écrit vers 17- 18ans, en quinze jours, dont le personnage central s'appelait déjà Giorgino. Plus tard, j'ai rencontré mon co-scénariste, Gilles Laurent avec lequel j'ai repris ce manuscrit que l'on a complètement retravaillé. D'ailleurs, le scénario final de Giorgino n'a pratiquement plus rien à voir avec le premier script.


Quand avez-vous commencé à faire du cinéma ?
J'ai commencé à réaliser des films en Super 8 à 10 ans. Puis j'ai continué à écrire des petites histoires que je réalisais, dans lesquelles je jouais aussi.


Vous avez même réalisé un long-métrage à l'âge de 17 ans, Ballade de la féconductrice, sorti en 80 dans une salle à Paris, qui a été d'emblée interdit au moins de 18 ans...
À 17 ans on a forcément envie de choquer les adultes. C'était un fantasme d'adolescent que je m'étais amusé à réaliser, avec très peu d'argent. Je faisais tout : le maquillage, les costumes... Je tournais un plan et développais la bobine le lendemain... Puis, c'est devenu un film d'une heure quinze. Je ne m'en souviens plus très bien à vrai dire. C'était l'histoire d'une tueuse en série qui se déguisait en clown avant chaque meurtre.


Ensuite, qu'est-ce que vous avez fait ?
Après l'échec du film, je suis resté à demi-mort. (Rires.) En fait, au départ, j'ai quitté l'école à 15 ans, où j'étais un cancre, pour prendre des cours de théâtre pendant trois ans. J'ai alors fait ce film, Ballade de la féconductrice, à la suite duquel, un reporter télé, qui était un type formidable, et qui est mort maintenant, Jean-François Chauvel m'avait engagé comme opérateur pour une série de reportages scientifiques qu'il faisait sur les énergies nucléaires. J'avais prétendu m'y connaître en technique pour qu'il me prenne, et j'ai dû potasser le manuel comme un fou ! Pendant un an, j'ai beaucoup appris avec lui.


Comment le réalisateur que vous étiez s'est-il retrouvé compositeur ?
J'ai appris la musique très jeune. mais je n'ai jamais pensé que j'allais gagner ma vie avec, et encore moins sortir des disques. A dix-neuf ans, alors que j'essayais toujours de monter des films, j'ai écrit avec un ami musicien la chanson Maman a tort qui a été la première chanson de Mylène. Un peu plus tard, je me suis séparé de cet ami, mais je suis resté avec Mylène.


Les clips sont alors devenus pour vous un moyen détourné de faire du cinéma ?
En quelque sorte. J'étais ravi, parce que cela m'a permis de trouver l'argent nécessaire pour tourner, et c'est à cette période que j'ai appris à être content de ce que je faisais dans la vie. Auparavant, même à travers ma collaboration avec Mylène, j'avais le sentiment de travailler en dilettante.


Comment évoqueriez-vous l'aventure qu'a été la création de Giorgino ? Mylène Farmer disait que sur le tournage, vous vous étiez protegé des autres...
J'ai en effet lu ça dans Studio. (Rires.) Dès l'instant où le tournage a commencé, la pression a été telle que mon comportement est devenu quelque chose d'incontrôlable. On ne pense plus à soi ni aux autres, mais uniquement au film. On est quelqu'un d'autre. J'avais l'impression d'être fou, dans un autre monde. J'aurais pu tuer froidement quelqu'un !


Giorgino, dont vous êtes également le seul producteur, a nécessité des moyens financiers très importants, et pourtant, contre toute attente, le personnage principal n'est pas Mylène Farmer, mais un jeune comédien inconnu, Jeff Dahlgren, qui n'avait jamais fait de cinéma auparavant...
Ce film est avant tout l'histoire de Giorgino. Vu le statut de Mylène auprès du public, la logique aurait voulu qu'elle ait le premier rôle et on m'a reproché que ce ne soit pas le cas. Mais cette logique n'a pas de sens face à celle du scénario, qui est tout autre. Le personnage de Mylène est moins présent à l'écran que Giorgino, pour la simple raison que l'histoire le nécessite. Ce sont les personnages qui décident.


Mylène Farmer est-elle intervenue sur certaines scènes ?
Elle est toujours intervenue pour m'aider dans certains moments de doute, moments durs où l'on prend du retard, et qui coûtent très cher.


Entre la fin du tournage et la sortie du film aujourd'hui, il s'est déroulé presque un an. Pourquoi un aussi long délai ?
Ça a été en effet spécialement long, et très difficile sur le plan physique. Je suis resté en salle de montage presque dix mois. Et quand j'en sortais, il me restait toute la musique à écrire. Ça a été du travail non-stop, sans soirée, ni week-end. Et pas au grand air ! De temps en temps, j'allais nager pour ne pas finir comme un vieux...


Cela confirme votre réputation de tout vouloir tout faire tout seul. Ne craignez-vous pas, parfois, que cette manière de travailler vous coupe du regard extérieur de certains interlocuteurs ?
Parce que vous croyez que j'ai passé dix mois dans une cave, comme un rat, sans aucune compagnie ? (Rires.) Non, sérieusement il y avait ma monteuse, Agnès (Agnès Mouchel, ndlr), l'assistante monteuse, le stagiaire, le monteur son... Ce sont eux qui donnent le recul. Et Mylène aussi, car elle est souvent intervenue au stade de la post-production. C'est quelqu'un dont l'avis est très juste, très franc. Elle ne dit pas les choses pour me faire plaisir.


Vous avez l'impression d'appartenir à une famille de réalisateurs ? Celle des cinéastes de l'image comme Luc Besson ?
C'est difficile, l'appartenance aux familles (Sourire.) Avec Luc, que je connais, on a forcément des choses en commun mais chacun a sa façon de filmer. En fait, je ne me pose pas trop ce genre de questions. Quand je tourne, j'ai souvent la caméra à l'épaule, c'est du travail, comme on pourrait le faire avec un stylo ou un pinceau. Avec la même spontanéité. C'est-à-dire qu'en filmant une scène en plan large, il m'est arrivé tout d'un coup, pendant la prise, de bouger, de zoomer, pour obtenir un plan serré qui n'était pas prévu.


Vous avez des cinéastes, ou des films de références ?
Il y en a plein. J'adore Lawrence d'Arabie, David Lean, Sergio Leone. Bergman aussi, qui est d'ailleurs très proche de Leone dans sa façon de filmer les visages. J'adore les plans sur les visages au cinéma... rester sur un visage. On n'a plus le temps de faire ça. J'admire des cinéastes russes aussi. Ils aiment ça, cette manière de prendre son temps et de rester sur leur sujet jusqu'à faire percevoir de véritables sensations. Comme Tarkovski, il y a quelque chose de magique chez lui, d'extrêmement humain, même si son cinéma n'est pas toujours facilement abordable.


Il y a cette très belle phrase à la fin de Giorgino : "Et on ne mourra jamais." Diriez-vous que vous faites des films aussi pour ne pas mourir ?
Oui, je crois qu'il y a une urgence forcément vitale a faire les choses. C'est cela, en tout cas, qui m'a permis de faire ce film. Un mélange de souffrance et de naïveté que je retrouve d'ailleurs largement dans les personnages de Giorgino, et de Catherine qui entraîne ce garçon par la main dans le monde de l'enfance, et des cauchemars... En fait, Giorgino est un film sur l'enfance.



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